środa, 9 maja 2012

"Fakty" jako program informacyjny w analizie gatunkowej Jasona Mittella


Jason Mittell w swoim tekście „A Cultural Approach to Television Genre Theory” zauważa problem z definiowaniem gatunków telewizyjnych. Tradycyjne podejście traktuje gatunek jako składnik tekstu, co wg autora nie wystarcza. Należy rozpatrywać gatunki jako praktyki dyskursywne i umieścić w szerszym kontekście, przekroczyć granice samego tekstu. Gatunkowość bowiem nie jest wewnętrzną cechą tekstu. Tworzą ją praktyki odbiorcze i przemysłowe. W związku  z tym Mittell proponuje własną metodę na analizę poszczególnych gatunków.

Fakty” to obecnie najchętniej oglądany program informacyjny w Polsce. Z początku emitowany był o godzinie 19:30, jednak ze względu na miażdżącą konkurencję w postaci głównego wydania „Wiadomości” w Telewizji Publicznej, przesunięto emisję na 19:00. Od tamtej pory oglądalność zaczęła systematycznie rosnąć i osiągnęła stabilny, wysoki poziom. 

Pierwsze wydanie programu zaprezentowane zostało 3.10.1997 roku. Jego współtwórcami są Grzegorz Miecugow i Tomasz Lis.
Czas trwania programu to od 20 minut (w weekendy) do 26 minut (w tygodniu).

Definicja programu informacyjnego nie sprawia nikomu większych trudności. Co ciekawe, niezależnie od języka, w którym taki byłby nadawany, zapewne bez trudu potrafilibyśmy rozpoznać program prezentujący wiadomości. Wszyscy mamy w głowach pewien ustalony obraz programu informacyjnego i z łatwością rozpoznamy ten format, niezależnie od kraju pochodzenia. 


 
    Plansze początkowe z programów informacyjnych z Serbii, Niemiec i Portugalii

                          
Nie inaczej jest z „Faktami” – już w samej czołówce zaprezentowany jest charakterystyczny dla programów informacyjnych wizerunek – najpierw „wyrastającego” miasta – Warszawy, a później mapa z podobizną wszystkich kontynentów. Przekaz dla odbiory jest prosty i natychmiast zrozumiały – program dostarcza wieści z kraju i ze świata.
Odbiór jest łatwy poprzez naszą znajomość innych tego typu programów. Sprowadza się to do wniosku Mittela, który piszę, że to pojedynczy tekst nie czyni gatunku. Twierdzi, że wyłaniają się one z "intertekstualnych relacji pomiędzy licznymi tekstami”.

Jak to wygląda…

Gatunki ulegają nieustannym zmianom, często dochodzi do ich krzyżowania. Program informacyjny również ulegał przeobrażeniom. "Fakty" emitowane są o godzinie 19:00. Wszystkie główne wydania wiadomości nadawane są wieczorem. Pora jest tutaj nie bez znaczenia – odbiorca, który ogląda wtedy wiadomości, spodziewa się podsumowania najważniejszych wydarzeń z całego dnia. „Fakty” to jedyny program informacyjny emitowany w ciągu całego dnia w stacji TVN. Wynika to zapewne z tego, że „siostrzana” stacja – TVN24 – jest kanałem informacyjnym, który emituje wiadomości przez całą dobę.

Zadaniem programu informacyjnego jest rzetelne przedstawienie wiadomości – czystych faktów. Należy wystrzegać się komentarza – wyrobienie opinii na dany temat to już zadanie odbiorców.

Na początku przedstawiany jest skrót najważniejszych wiadomości. Następnie prowadzący zapowiada najważniejsze wiadomości i emitowane są krótkie materiały reporterskie zakończone stand-upem.

Kolejność przedstawianych materiałów ustalana jest na podstawie ich wagi i aktualności oraz miejsca, którego dotyczą (priorytetowe są wydarzenia z kraju, o ile na świecie nie dzieje się coś bardzo istotnego). Pod koniec wydania często ukazywana jest ciekawostka, news zaliczany do kategorii tzw. „infotainment”, czyli „materiał emitowany przez media elektroniczne, mający jednocześnie informować i bawić; prezentowanie informacji w sposób rozrywkowy.”
Na zakończenie „Faktów” prowadzący zwraca się bezpośrednio do widzów i zaprasza ich do obejrzenia programu „Fakty po Faktach” emitowanego w TVN24. Prezenter wraz z gościem rozmawiają i komentują najważniejsze wydarzenia dnia.

W pierwszym punkcie Mittel zauważa, że analiza gatunku powinna uwzględniać szczególne cechy medium. I tak jak zaznacza – nie możemy przenieść definicji gatunkowych z filmu czy literatury do telewizji. W przypadku programu informacyjnego nie byłoby to możliwe, bo ciężko znaleźć jego odpowiednik w którejś z tych dziedzin.

Telewizja jest jednym z najpopularniejszych źródeł przekazu, a programy informacyjne to podstawowe źródło informacji. Widz, u którego za praktykę odbiorczą należy uznać regularne oglądanie wieczornego programu informacyjnego, spodziewa się zobaczyć w nim podsumowanie najważniejszych wydarzeń danego dnia z kraju i ze świata. Stała pora programu też w pewien sposób organizuje jego czas – stara się uwinąć z pozostałymi obowiązkami tak, by móc spokojnie zasiąść przed telewizorem. Jest zainteresowany tym, co się dzieje, a wiadomości jego ciekawość zaspokajają. Stanowią „okno na świat” dla obywateli i mają dużą rolę w budowaniu ich świadomości społecznej. Program informacyjny, dzięki swojej audiowizualności, daje najpełniejszy „obraz” danego wydarzenia. Przeczytanie o powodzi w prasie to nie to samo, co zobaczenie jej efektów w materiale filmowym. Podobnie cytowane zdania nie robią takiego wrażenia i nie oddziałują tak mocno, jak bezpośrednia wypowiedź ofiar klęski. Telewizja ma większą siłę, pozwala na głębszą identyfikację i przeżywanie losów bohaterów. Program nie tylko dostarcza wiedzy na temat wydarzeń, ale też emocji.  

W jednym z punktów Mittel zwraca uwagę na płynność i genealogię gatunku. Istotnie, program informacyjny nie uchronił się od przeobrażeń.
Warto zauważyć, że „Fakty” wyróżniają się na tle programów informacyjnych emitowanych w Polsce. Zmiany nie są bardzo wyraźne, niemniej jednak widoczne.

Prowadzący:

Obecnie program prowadzi na zmianę 5 osób:
Wszyscy dziennikarze są powszechnie rozpoznawani przez opinię publiczną. W internecie często można spotkać komentarze dotyczące konkretnych osób. Prowadzący programy informacyjne byli zawsze postrzegani jako ważne postacie. To oni są odpowiedzialni za przekazywanie tych mniej i bardziej ważnych informacji, oni też nawiązują kontakt z widzem.

W historii istnienia programu przewinęło się jednak więcej nazwisk. Pierwszym prowadzącym był Tomasz Lis. W 2004 roku opuścił on jednak redakcję (oficjalnie został zwolniony). Sprawa wywołała duże poruszenie wśród opinii publicznej. Pojawiły się głosy, że Lis planuje startować w wyborach prezydenckich, co od razu uruchomiło głosy jego ewentualnych zwolenników i przeciwników. Lis po opuszczeniu redakcji "Faktów" był gospodarzem własnego programu publicystycznego „Co z tą Polską?”. Obecnie prowadzi program "Tomasz Lis na żywo".


Zmiany, zmiany…
Mittel zwraca uwagę na nieustanne zmiany gatunku
 
Korzeni telewizyjnego programu informacyjnego możemy doszukiwać się w radiu.
Jak podaje angielska wikipedia, pierwszym programem informacyjnym, który od 1948 roku regularnie pojawiał się weekendowymi wieczorami w ramówce, był „CBS EveningNews” stacji CBS.

Stacje prześcigają się w wynalezieniu sposobów na przyciągnięcie uwagi widza. Konkurencja jest duża – główne wydania wiadomości emitowane są o zbliżonej porze. W związku z tym dokonuje się kolejnych modyfikacji, wprowadza następne zmiany, które mają za zadanie przyciągnąć (i zatrzymać!) uwagę. Walczą o nią kanały państwowe i prywatne.
 
Gdy „Fakty” wchodziły na antenę zapowiadano, że TVN chce odebrać widzów Telewizji Publicznej. „Zwykły ludzki język zamiast znanej z innych stacji nowomowy ("ze Szwecji" zamiast "z terytorium Szwecji"), dużo wejść na żywo, kojarzenia konkretnego reportera z informacją. Przede wszystkim jednak - "granie obrazem".”
I chociaż zamiast „zwykłego języka” zdarzają się czasami błędy językowe, a „granie obrazem” kończy się błędami technicznymi, to ryzyko się opłaciło. Nowość się przyjęła, „nowoczesność” również – może po prostu zasada, że kolejny program stylizowany na wzór zachodni nie może się nie przyjąć, wciąż działała.

W 2004 roku „Fakty” przeszły wielką metamorfozę. Poza zmianą oprawy graficznej i muzycznej, program przeniesiono do nowoczesnego studia, które jest również siedzibą TVN24.

Dokładane są liczne starania, by program zaspokoił oczekiwania widza. Przez lata wprowadzono liczne urozmaicenia, czy to przez zmianę szaty graficznej, czy nowatorskie (jak na program informacyjny) dynamiczne loty kamerowe. Od 2007 roku weekendowe wydania, na wzór zachodnich programów informacyjnych, mają dwóch prowadzących. Wtedy też zdecydowano, że będą one miały luźniejszy charakter, ilość informacji na temat polityki zostanie ograniczona, zaś program skupi się na problemach ludzi. Jak wykazują badania przeprowadzone przez Press service polityka jest dominującym tematem programów informacyjnych. TVN postanowił dać odpocząć od niej widzom, minimalizując ilość newsów na ten temat w weekend.

Kolejne przemiany i transformacje powodują, że program informacyjny coraz bardziej przypomina spektakl. Newsy to krótkie historie. Ważne, by miały odpowiedni – dramatyczny bądź rozrywkowy element – a nawet jeśli nie mają, zawsze można podłożyć odpowiedni komentarz z offa czy odpowiednio poruszające ujęcie. „Fakty” przodują w czynieniu z polityków bohaterów widowiska, które ma za zadanie zapewnić widzom rozrywkę. Realizatorzy często podkreślają to, co zabawne, odpowiednio dobrane ujęcia i wypowiedzi często mają humorystyczny wydźwięk (tzw. Politainment – politics i entertainment – łączenie polityki z rozrywką). Widzowie owszem, mają przed sobą obraz rzeczywistości. Jednak często jest on podkoloryzowany, odpowiednio zmontowany i nastawiony na generowanie intensywnych emocji. Możemy zauważyć podział, o którym pisała Gaye Tuchman: na „hard news” i „soft news”, czyli informacje istotne, na tematy ekonomiczne i społeczne oraz informacje dotyczące życia codziennego bądź czysto rozrywkowe. 

W przeciwieństwie do programów Telewizji Publicznej, w „Faktach” można zauważyć największą swobodę w wypowiadanych opiniach i komentarzach. Jest to kolejny sposób na „rozluźnienie” formatu i odpowiedź na oczekiwanie widowni, zmęczonej sztywnymi i pozbawionymi emocji wypowiedziami. Jak zauważa Mittel, gatunek jest między innymi odpowiedzią na praktyki kulturowe – a jeżeli jesteśmy w stanie dostrzec rozluźnienie w tej dziedzinie, to zostaje to też przyswojone przez telewizję.


Według najnowszych doniesień trwają obecnie kolejne prace nad studiem „Faktów”. W związku z tym zrezygnowano na razie z prowadzenia weekendowych wydań przez pary prezenterów. Efekt remontu ma być widoczny jesienią – można się więc spodziewać kolejnych zmian. 

Program odpowiada na potrzeby widzów nie tylko poprzez formułę konkretnych wydarzeń. Wielokrotnie nadawano specjalne wydania programu z miejsc, w których działo się coś naprawdę ważnego dla społeczeństwa. Wtedy znaczenie programu wzrasta. Program odpowiada na potrzeby widzów i „przenosi” ich do samego centrum wydarzeń. Tak było w przypadku pogrzebu pary prezydenckiej, gdy serwis nadawano z Krakowa, czy w dziesiątą rocznicę zamachu na World Trade Center w Nowym Jorku.

„Fakty” a opinia publiczna

Mimo rzetelności programu, nawet najdrobniejsze wpadki i błędy zostają wytknięte. W dzisiejszych czasach każdy ma możliwość wyrażenia swojej opinii i skomentowania tego co mu się podoba (bądź nie). Mittell zwraca uwagę na szczególne praktyki odbiorców w odniesieniu do telewizji. O żywiołowości, z jaką reaguje publika przekonać się mógł chociażby obecny redaktor naczelny „Faktów”, Kamil Durczok. Co gorsza – sprawa przeniosła się do medium, które pozwala nie tylko na odbiór, ale również na anonimowe komentarze, czyli do internetu. W 2009 roku w sieci pojawił się film przedstawiający Durczoka w studiu „Faktów”. Kierował on do kogoś pełenpretensji i obraźliwych wyrazów monolog i obwiniał osobę za (delikatnie mówiąc) "zabrudzony" stół. Całość mogła zaważyć na karierze dziennikarza. Stacja próbowała usunąć film z sieci, ale po raz kolejny okazało się, że to co raz znajdzie się w sieci, pozostanie tam na zawsze. Materiał wzbudził spore kontrowersje, był on sporą rysą na nieskalanym dotąd wizerunku Durczoka. Mimo to jego popularność nie zmniejszyła się i obyło się bez większych konsekwencji. Można to tłumaczyć tym, że odbiorców zadowolił fakt, że w „panu z telewizora”, zawsze idealnym, uczesanym i wypudrowanym, dojrzeli zwykłego człowieka, któremu – tak jak im – zdarzają się chwilę słabości. Jak zauważa Mittell – identyfikacja w przypadku programów telewizyjnych jest zdecydowanie większa – a łatwiej identyfikować się z kimś, kto – wbrew przypuszczeniom - nie jest idealny.  
Oczywiście materiał od razu wywołał żywą reakcję wśród internautów, stał się też wdzięcznym tematem dla ich wesołej twórczości:



Mimo to wszyscy prowadzący, w szczególności Kamil Durczok, wciąż budzą emocje (zarówno podziw jak i zawiść) wśród widzów. Dowodem może być pierwszy temat z forum, który widoczny był na stronie głównej programu 8.05.2012:





Mittell wspomina również o relacji gatunków i hierarchii władzy. Według przytoczonych przeze mnie wcześniej badań, programy informacyjne są zdominowane przez wiadomości ze świata polityki. Mają więc swoje ustalone miejsce i pewną pozycję w świecie władzy. I chociaż materiały na tematy polityczne z zasady powinny być neutralne, czasami trudno ukryć nastawienie reportera bądź prowadzącego. Granica, na której balansują realizatorzy jest cienka i czasami zdarza się ją przekroczyć. Zdawała sobie z tego sprawę brytyjska stacja BBC, która „tak rygorystycznie dbała o przestrzeganie obiektywności swoich przekazów, że aż do roku nie pokazywała twarzy prezentera, obawiając się, że ten obraz może wprowadzić niepotrzebne konotacje w umysłach telewidzów.”[1]

Można się też spotkać z opinią, że media publiczne sprzyjają jednej opcji politycznej, a prywatne innej. W 2008 roku ogłoszony został bojkot stacji TVN przez PiS za stronniczość i brak obiektywizmu. Członkowie partii przez około pół roku mieli odmawiać udziału w programach stacji TVN i TVN24 (co w rzeczywistości nie do końca im wyszło – „w trakcie tzw. bojkotu stacji TVN przez polityków partii PiS, gościli oni na „wykluczonej” przez siebie antenie zdecydowanie częściej niż przedstawiciele PO.”) 

Niemniej jednak moc oddziaływania telewizji i samych programów informacyjnych w kwestii władzy jest bardzo duża. Widoczne jest to np. w promowaniu danych nazwisk poprzez częste ukazywanie konkretnych rozmówców. Wiadomości dużo mogą wykreować, a wizja przez nie przedstawiona dociera do wielkiej liczby osób, które biorą to co usłyszą za pewną informację. Jest to gatunek, nie tylko niepozbawiony, ale wręcz nasycony politycznymi znaczeniami.




[1] W. Godzic, Telewizja i jej gatunki. Po „Wielkim Bracie", Kraków 2004, UNIVERSITAS, s. 35.

czwartek, 19 kwietnia 2012

Gatunkowy Jason Mittell

Po analizie intertekstualności i narracji w serialach przyszedł czas na porcję teorii w wydaniu Jasona Mittella.   
Liko_MittellW swym tekście zatytułowanym "A cultural approach to television genre theory" autor przygląda się kategorii "gatunku". Już we wstępie pisze, iż telewizja opiera się na gatunkowości – poszczególne programy, bloki programowe czy kanały telewizyjne przypisane są do jednego lub kilku gatunków (łączą w sobie cechy kilku z nich). Pomaga to widzom w odbiorze, a także organizacji swego dnia, bowiem często odpowiednie bloki gatunkowe wyświetlane są o konkretnej porze dnia (np. programy edukacyjne emitowane są zwykle w godzinach porannych, zaś seriale w godzinach popołudniowych).
Teoria gatunkowości jest szerokim działem studiów literackich i filmowych, jednakże gatunki wykorzystywane w telewizji różnią się od nich, są specyficzne i nie poświęcono im do tej pory wystarczająco dużo uwagi i miejsca w nauce.
Wydaje się, iż największą przeszkodą do pokonania jest inne podejście badaczy współczesnych mediów niż naukowców skupiających się na gatunkowości literatury i filmu.  

Opisując media, badacze skupiają się na ich dopasowaniu do historycznych systemów kulturowej potęgi i polityki, co jest odległym podejściem w przypadku tradycyjnej literatury i filmu. Nawet najbardziej kompletny w tej kwestii esej autorstwa Jane Feuer „Genre study and television” (w: „Channels of discourse. Reassembled”) podkreśla niemożność zastosowania tych samych zasad w opisie gatunkowości telewizyjnej, jak w przypadku gatunków literackich i filmowych. 
Wszechobecne pozostaje więc stwierdzenie, iż potrzeba więcej pracy w celu poszerzenia naukowej wiedzy w dziedzinie gatunkowości telewizyjnej. Tekst Mittella jest próbą podjęcia właśnie takiej pracy.

Tradycyjna analiza gatunków

  • Występują różne przykłady analizy gatunków, które poruszają następujące zagadnienia:

-kwestia definicji – esencjalne elementy, które określają ramy gatunku;
-kwestia interpretacji – przeniesienie tekstualnych znaczeń gatunku do kontekstu socjalnego; w ramach tego zagadnienia pojawiły się teoretyczne kierunki: rytualny, ideologiczny, strukturalistyczny, psychoanalityczny, studia kulturowe;
-kwestia historii – dynamika zmian gatunku, gdzie podstawowym zagadnieniem jest wpływ przeobrażeń warunków kulturowych na zmianę gatunku.
  • Niektórzy uczeni twierdzą, iż gatunek jest nieodłączną częścią tekstu. Medioznawcy zakładają, że gatunek jest częścią tekstu poprzez różne praktyki – umiejscowienie gatunku w ramach szerszej dyskusji o tekście  zakładającym rozróżnienie na teksty i inne czynniki. Podczas gdy medioznawcy odeszli od tekstowych analiz, gatunek pozostał w archaicznej formie metodologii, wraz z narracją i stylem.
  • Niektóre gatunki kategoryzują teksty. Można powiedzieć, iż gatunek określa przemysł i publiczność - kanały sci-fi oraz ich widownia – sci-fi fans, lecz w tym przypdaku kategoria tekstowa poprzedza przemysłowe i publiczne użycie określenia – gatunek sciencie-fiction sugeruje występowanie czynnika ujednolicającego przemysł telewizyjny i publiczność. Sugeruje to, iż gatunki nie są przede wszystkim kategoriami tekstowymi, ale istnieje nikła różnica pomiędzy pojmowaniem gatunku jako kategorii i traktowania go jako składnika tekstu.
  • Nie ma ściśle wyznaczonych kryteriów, które decydują o podziale gatunkowym – niektóre programy telewizyjne określane są przez - scenografię (westerny),
  • Nieodłączny obrazek westernu - samotny jeździec na koniu na tle zachodzącego słońca

     - akcję (programy kryminalne),
    Niezawodna grupa gotowa do każdej akcji z serialu "Prawo i porządek"         
         
     
    - reakcję publiczność (komedie)
     

      Rozbawiona publiczność oglądająca komedię


     czy narrację (programy z zagadką do rozwikłania). Pokazuje to zróżnicowanie w definiowaniu gatunków telewizyjnych.
  • Gatunki nie ograniczają się do jednego, odrębnego tekstu np. „Koło fortuny” nie jest gatunkiem samym w sobie, lecz częścią szerszej kategorii gatunkowej – teleturniejów
  • Teleturniej - Wheel of fortune
  • Gatunki pojawiają się w intertekstualnych relacjach złożonych tekstów skutkujących w powszechnej kategorii. Jak te teksty wiążą się ze sobą aby utworzyć gatunek? Teksty nie mogą oddziaływać same na siebie, współdziałają tylko poprzez praktyki kulturowe, jak produkcja czy recepcja. Publiczność ciągle łączy różne programy. Gatunek zależy od intertekstualności, nie jest właściwym składnikiem tekstu.
  • Gatunek nie jest nieodłączny z tekstem. Gatunki powstają pod wpływem czynników zewnętrznych – praktyk publiczności. Granice między tekstem a konstytuującymi je praktykami publiczności są zbyt płynne i zmienne, aby je określić. Gatunek przecina w poprzek te granice poprzez produkcję, dystrybucję, promocję, recepcję, wszystkie mające na celu kategoryzację tekstów medialnych w gatunki.


Praktyki dyskursywne i gatunkowe związki

  • Biorąc pod uwagę te wszystkie trudności w gatunkowej analizie, rozsądnym wydaje się postrzeganie gatunków jako praktyk dyskursywnych. Te dyskursywne podejścia wynikają ze współczesnych i poststrukturalnych teorii, gdzie gatunek zdaje się idealnie pasować do dyskursywnych formacji proponowanych przez Michaela Foucault. Szczególne znaczenie w filozoficznych dociekaniach tego francuskiego filozofa, historyka, socjologa zajmowały archeologia wiedzy i genealogia władzy. W dziedzinie archeologii wiedzy podjął próbę analizy dyskursów. Natomiast w ramach genealogii władzy zajmował się wpływem dyskursu na kształtowanie zjawisk społecznych. Wg Foucault możemy traktować gatunek jako funkcję dyskursu, która nie jest ani częścią ani esencją tekstu.

Dyskursywne praktyki można podzielić na trzy podstawowe typy:
- definicja (np. ten program jest sitcomem, gdyż w tle słychać śmiech publiczności);
- interpretacja (sitcomy odzwierciedlają i wzmacniają status quo);
- ewolucja (sitcomy są lepszą rozrywką niż opery mydlane).
Te dyskursywne założenia oferują nowe ramy, wśród których można studiować teksty medialne.
  • Gatunkowe dyskursy są najlepiej analizowane na ich powierzchni wypowiedzenia, raczej niż interpretacji i wczytywania się w nie jak w przypadku tekstów medialnych. Powinniśmy wskazywać na jak najwięcej wyrażeń gatunkowych i umieścić je w szerszym, kulturowym kontekście. Np., aby przestudiować gatunek teleturnieju powinniśmy zajrzeć poza pojedyncze aspekty, jak tekst czy praktyki produkcyjne. Powinniśmy zapoznać się z wszelkimi przykładami intertekstualności - działalnością fanów, reklamami, informacjami na temat programu w różnych źródłach, parodiami itp. Połączenie tych wszelkich przykładów pozwoli zaproponować szerszą skalę definicji i znaczenia gatunku.
  • Wielu badaczy traktuje gatunek jako dyskursywny proces, jednak dopiero niedawno takie podejście zostało bardziej rozwinięte. Kluczową pracą w tej dziedzinie jest książka Ricka Altmana „Film/Genre”. W publikacji tej jednak struktura tekstowa pozostaje dla Altmana najbardziej istotnym założeniem. Powinniśmy najpierw przestudiować procesy kulturowe dyskursów gatunkowych, dopiero później zaś zbadać teksty, które tradycyjnie były postrzegane jako identyczne z gatunkiem samym w sobie. Powinniśmy także zbadać specyfikę mediów. Altman stanowczo polemizuje z stwierdzeniem, iż filmy łączą w sobie wiele gatunków, by przyciągnąć jak najbardziej zróżnicowaną widownię. Takiego założenia nie można jednak dosłownie zastosować w przypadku programów telewizyjnych. Badając telewizję, winniśmy wypracować odrębne formy wglądu w to medium.
  • Założenie, iż gatunek jest formacją dyskursywną pozwala nam postrzegać gatunek zarówno jako aktywny proces jak i formę stałą. Mimo iż nie możemy jednoznacznie zdefiniować gatunku, każdy z nas bez problemu jest w stanie rozpoznać oglądany serial komediowy czy operę mydlaną.  Wynika to z założenia, iż gatunki występują w dyskursywnych związkach. Związki te, mimo ich cech wspólnych, są jednak krótkotrwałe, zależne i puste. W danym momencie, gatunek wydaje się stały, lecz może zostać zupełnie inaczej odebranym w innych warunkach historycznych czy kulturowych. Udowadnia to, jak gatunki są w tym samym czasie płynne a jednocześnie stałe. Dyskursy, które tworzą gatunkowe związki są praktykami, jakie lokują tekst w obrębie gatunku. To nie poszczególne programy konstytuują gatunek, a dyskursy produkcyjne i recepcyjne, które wyrażają i sytuują programy w ramach gatunku.
Podsumowanie: pięć podstawowych zasad kulturowej analizy gatunku
Podstawowym celem analizy gatunku jest zrozumienie, jak gatunki działają w ramach poszczególnych przykładów i jak pasują do szerszego systemu kulturowego. Takie podejście pozwoli nam zrozumieć, jak media działają, by wpływać na nasze postrzeganie świata.

1.      Analiza gatunkowa powinna liczyć się z poszczególnymi przymiotami mediów
Nie możemy przenieść literackiej i filmowej analizy gatunku na grunt telewizji. Podział medium staje się coraz bardziej zróżnicowany, podobnie jak działania publiczności, zaś film i programy telewizyjne ciągle oddalają się od siebie i wymagają odrębnego zaplecza naukowego.
2.      Studia gatunkowe powinny negocjować pomiędzy specjalizacją i generalizacją
Gatunek jest kategorią konceptualną i w pewien sposób przewyższa specyficzne przypadki. Tradycyjnie analiza gatunkowa unika szczegółowej specyfikacji zamiast generalizacji. Istnieją dwa ogólne kierunki analizy gatunkowej:
·     Opierający się na gatunku i jednym jego elemencie; oznacza to skupienie na historycznym punkcie zwrotnym, izolacji istotnych zagadnień socjalnych, lub śledzenie pochodzenia gatunków. Zawężając obszar badań gatunkowych, unikniemy generalizacji tego zagadnienia.
·  Polegający na wyborze konkretnego przypadku z mediów i analizie procesów gatunkowych zachodzących w jego ramach. Rozpoczynając takie badanie możemy wybrać początkowe punkty, jak: formacje przemysłowe, praktyki publiczności, przykład tekstowy, moment historyczny.
3.      Historie gatunku powinny być opisane przy pomocy genealogii dyskursywnej
Historie gatunku posiadają tradycyjnie chronologiczne teksty, zawierające założenia definicyjne i interpretacyjne. Aby zrozumieć gatunek jako kategorię kulturową, potrzeba różnych metod – dyskursy gatunkowe nie są bogate w ukryte znaczenia, struktury formalne lub wgląd subtekstualny. Powinniśmy raczej podążać za modelem genealogii Foucault, kładącą nacisk na szerokości raczej niż głębokości i zbierającej jak najwięcej przykładów dyskursów otaczających dany przykład procesu gatunkowego.
4.      Gatunek powinien być rozumiany w praktykach kulturowych
Gatunki są procesami kulturowymi, które najlepiej badać na konkretnych przykładach historycznych. Jednak jeden ważny aspekt studiów gatunkowych opiera się o literacką krytykę Tzvetana Todorowa rozróżnienia pomiędzy historycznymi gatunkami – zakorzenionymi w praktykach kulturowych – a teoretycznymi gatunkami – jakie kształtują idealne kategorie dla badaczy. Teoretyczne gatunki mogą być użyteczne dla łączenia wśród tekstów i praktyk, które wcześniej nie były skuteczne, tworząc nowe kategorie, które później mogą być zastosowane jako powszechne gatunki (np. film noir)
5.      Gatunki powinny być sytuowane pośród większych systemów hierarchii kulturowej i relacji władzy
Celem większości badań nad mediami jest rozpoznanie działania mediów jako części kontekstu społecznego oraz relacji władzy. Kategoria gatunku pozostawała długo nieobecna w badaniach nad mediami, ponieważ gatunek postrzegany był jako składnik kultury tekstu. Postrzegając gatunek jako kontekstualny proces dyskursywny, można sytuować gatunek wśród większych reżimów władzy i lepiej zrozumieć ich kulturowe użycie. Traktując gatunki jako systemy kategoryzujące i rozróżniające, łączenie różnic gatunkowych z innymi systemami różnic może wskazać na prace władzy kulturowej.
Istnieje silna tradycja łączenia analizy gatunkowej i różnic rodzajowych; założenie to można rozszerzyć na inne osie identyfikacji różnic, jak: rasa, wiek, orientacja seksualna, klasa, narodowość. Można również zbadać, jak różnice gatunkowe brukują w ramach hierarchii wartości kulturowych, zarówno wśród gatunków jak i jednego konkretnego gatunku. Podążając za wpływowymi studiami kulturowych różnic Pierre’a Bourdieu, możemy zbadać gatunek jak np. talk show w kierunku większego rozróżnienia, jak: wartości estetyczne, identyfikacja publiczności, kody realizmu. Taka analiza dostarcza wachlarz gatunkowych konwencji i założeń. Stosując takie podejście, badacze mogą analizować gatunki bez porzucenia ich większego, politycznego projektowania.
Podobnie z założeniem Foucault, iż dyskursy są zawsze procesami władzy, gatunki także kształtowane są przez relacje władzy. Gatunki przepełnione są konsekwencjami politycznymi.

Po zapoznaniu się z tymi wszystkimi założeniami, możemy stwierdzić, iż istnieje kategoria gatunkowa, która może posłużyć jako baza do analizy gatunkowej. Należy więc w pierwszej kolejności przestudiować gatunki jako kategorie kulturowe, przyjrzeć się procesowi definiowania, interpretacji i ewolucji, która konstytuuje te kategorie w naszych codziennych relacjach z mediami. Wówczas będziemy mogli lepiej zrozumieć, jak gatunki kształtują nasze odbieranie mediów, jak media kształtują nasze relacje socjalne i jak kategorie gatunkowe mogą być wykorzystane do studiów nad tekstami medialnymi.

wtorek, 10 kwietnia 2012

Ugly Narration


Sarah Kozloff w swoim tekście Teoria narracji a telewizja pisze, że telewizja jest głównym gawędziarzem we współczesnym społeczeństwie. Wcześniej funkcję tą pełnili ludowi gawędziarze, mędrcy, powieści w odcinkach i słuchowiska radiowe. 
Autorka uważa, że telewizja przesiąknięta jest narracją: większość programów jeśli nie opiera się całkowicie na narracji, to z niej korzysta w większym lub mniejszym stopniu. Każdą narrację podzielić można na dwie części: historię i dyskurs. Telewizyjna narracja posiada dodatkowo trzecią warstwę - ramówkę, która wpływa na dwie poprzednie.

Historia 
Kozloff definiuje historię słowami Shlomith Rimmon - Kenan jako "serię wydarzeń zaaranżowanych w określonym porządku". Seymour Chatman za podstawowe składowe historii uważa "byty" ( postacie oraz scenografia) i "wydarzenia". Telewizja wykorzystuje zdolność widza do wysnuwania wniosków o związkach przyczynowych z kolejności wydarzeń. Nie wszystkie wydarzenia są tak samo ważne w historii. Jak zauważył  Roland Barthes można ustalić ich hierarchię. Najważniejsze wydarzenia posuwające akcję do przodu Chatman nazywa "rdzeniami", a te mniej ważne "satelitami".
Arystoteles jako pierwszy zauważył strukturę tragedii: początek, rozwinięcie i zakończenie. Na podstawie tego Gustav Freytag opisał typowy "trójkąt dramatyczny". Tą strukturę można odnieść do telewizji z wyjątkiem seriali.
W opublikowanej po raz pierwszy w 1928 roku "Morfologii bajki" Władimir Propp opisał siedem typów dramatycznych występujących naprzemiennie w bajkach, przedstawił kategorię i kolejność zdarzeń mogących wystąpić w bajce, a także wysnuł prawa odnoszące się do konstrukcji bajek magicznych. Wielu teoretyków narracji odnosząc się do koncepcji Proppa dowodziło, że historiami rządzi zestaw nie pisanych praw, przyswojonych przez wszystkich gawędziarzy oraz odbiorców w taki sposób, w jaki wszyscy przyswajamy sobie podstawowe prawa gramatyki.
Kozloff twierdzi, że seriale telewizyjne charakteryzuje "słaby suspens"- telewidzowie wiedzą, że bohaterowie muszą pojawić się w kolejnym odcinku, co powoduje niski poziom niepokoju. Naszym zdaniem współczesne seriale nie wpisują się w koncepcje autorki. Dzisiaj seriale wręcz prześcigają się w zaskakiwaniu widza i wzbudzaniu w nim silnych emocji. Często nawet pierwszoplanowe postacie umierają niespodziewanie ( np. "Zakazane Imperium", "Chirurdzy", "Rodzina Soprano", "Gotowe na wszystko").
Poliferacja linii fabularnych jest sposobem kompensacji niedostatku suspensu w serialach. Jest to np. uwikłanie postaci w wiele wątków jednocześnie. Poprzez wielowątkowość w narracji telewizyjnej historie przenoszą zainteresowanie publiczności z syntagmatycznej na paradygmatyczną - czyli ze strumienia zdarzeń na byty oraz ich rozwój.



Projekt  zbadania narracji w serialu amerykańskim "Ugly Betty" / "Brzydula Betty"

1. Obejrzenie serialu  



                       

2. Scenografia
Sarah Kozloff pisze, że scenografia w serialach jest stosunkowo słabo wyróżniająca się. W serialu UB scenografia jest zróżnicowana w zależności od miejsca akcji. Wbrew temu co pisze Kozloff miejsca te są zindywidualizowane. Scenografia mimo, iż trochę przerysowana i nawet czasem kiczowata dodaje wiarygodności. Centralnym punktem jest oryginalny i zawsze bardzo kolorowy strój głównej bohaterki.


                   

3. Uczestnicy
a) rzeczywisty autor - jak pisze Kozloff ciężko jest wyznaczyć autora serialu, ponieważ bardzo duża liczba osób pracuje przy produkcji
b) implikowany autor - "tekstualny konstrukt, posiadający dla widza znaczenie instancji organizującej świat widowiska ". W UB implikowanym autorem jest postać głównej bohaterki Betty Suarez 
c) narrator - w tym przypadku nie występuje prototypowy model narratora, czyli osoba głośno mówiąca, a agencja, która wybiera, porządkuje, prezentuje materiał i w ten sposób prezentuje narrację. Muzyka jest kanałem porozumiewania się niemej agencji narracyjnej z odbiorcami
d) wewnątrztekstowy odbiorca - substytut publiczności na ekranie. W tym serialu nie występuje taki odbiorca
e) implikowany widz - fikcyjny konstrukt, osoba, która perfekcyjnie porozumiewa się z implikowanym autorem. W UB implikowany widz jest zainteresowany modą, nie jest obojętny na sprawy mniejszości narodowych i seksualnych. Ponadto cechuje się specyficznym poczuciem humoru. Jest wrażliwy i empatyczny ( przeżywa ciężkie chwile razem z bohaterami) 
f) rzeczywisty widz - czyli każdy oglądający serial





4. Narrator
a) narrator może być homodiegetyczny ( usytuowany w świecie, o którym opowiada) lub heterodiegetyczny ( usytuowany poza diegezą). Jak pisałyśmy wyżej w UB nie ma prototypowego modelu  narratora, a jedynie agencja narracyjna - narrator wszystkowiedzący
b) narrator może opowiadać całą historię lub też jego opowiadanie może być osadzone w szerszej "historii". W UB jest to pierwszy typ narratora 
c) jaki stopień dystansu przestrzennego i czasowego istnieje pomiędzy wydarzeniami historii a czasem i miejscem opowiadania narracji - w UB agencja narracyjna opowiada na bieżąco ale czasem stosuje retrospekcje
d) jaki stopień przestrzennego, ironicznego i samoświadomego dystansu prezentuje narrator - w UB narrator jest niewidoczny, ale lekko zdystansowany
e) wiarygodność narratora - jest wiarygodny
f) stopień wszechwiedzy narratora - w UB narrator jest wszechwiedzący, ponieważ: 
- penetruje serca i umysły bohaterów 
- swobodnie porusza się w czasie i przestrzeni opowiadanej historii
- swobodnie porusza się pomiędzy postaciami, stając się w ten sposób nieograniczonym 
- wie wszystko, ale specjalnie nie mówi wszystkiego



5. Czas

a) historia przedstawiana jest chronologicznie, ale z wykorzystaniem retrospekcji
b) zawsze odcinek rozpoczyna się montażem scen z poprzednich odcinków, co jest wprowadzeniem widza, który nie ogląda regularnie serialu (bądź opuścił odcinek) do aktualnie nadawanego odcinka
c) wydarzenia dziejące się równocześnie są przedstawione za pomocą montażu równoległego

      

6. Pięć możliwości połączeń między historią a czasem trwania dyskursu wg Seymoura Chatmana

a) skrót - występuje w UB w postaci skrótów z poprzednich odcinków
b) elipsa - narracja UB opiera się na elipsach czasowych
c) scena - czas historii i dyskursu są jednakowe. Jest to podstawowy element narracji w UB
d) rozciągnięcie - raczej nie stosowane w UB
e) pauza - nie występuje w UB




7. Opcje powiązanie historii z dyskursem wg Gérarda Genette'a

a) pojedyncza wypowiedź -  opowiada jeden raz, to co zdarzyło się jeden raz - występuje w UB
b) powtórzenie - opowiada n razy, to co wydarzyło się tylko jeden raz - występuje w UB
c) iteracja - opowiada jeden raz, to co zdarzyło się n razy - nie występuje w UB




8. Ramówka
 - narracje telewizyjne są unikalne, ponieważ osadzają wszystkie teksty w metadyskursie, ramówce stacji telewizyjnej. Obecnie ramówka nie wpływa w tak duży sposób jak u Kozloff. Dziś można oglądać seriale na różnych kanałach telewizyjnych. Wszechobecność Internetu oraz nośniki DVD sprawiają, że można w ogóle nie korzystać z medium telewizyjnego do oglądania seriali. W związku z czym znaczenie ramówki jest zminimalizowane. 






9. Fabuła UB jest bardzo skomplikowana, porusza wiele wątków i dotyczy wielu postaci. Konstrukcja narracji niewątpliwie wciąga widza w świat serialu. Nawet widz nie znający od samego początku serialu łatwo może dołączyć do grona stałych odbiorców.


czwartek, 29 marca 2012

Wokół „zdesperowanych gospodyń domowych”
 
W książce „Television Culture” Johna Fiske'a, autor poświęca jeden z rozdziałów intertekstualności programów telewizyjnych. Dowiadujemy się z niego, że wszelkie teksty możemy rozpatrywać w kontekście innych z nim powiązanych. Widoczne są nawiązania, które znajdują się „pomiędzy” nimi. Znaczenia, jakie odczytujemy jako widzowie, są w dużej mierze zależne od naszej wiedzy i znajomości innych tekstów kultury. To, co dla jednego jest oczywistym nawiązaniem, dla innego może być niezauważalne. Jednak niezależnie od tego, czy jesteśmy w stanie rozpoznać te odniesienia, nie przeszkadza nam to w odbiorze tekstu "podstawowego" i czerpania z tego przyjemności. Wszystko zależy od indywidualnych kompetencji czytelnika. 

Jak stwierdził Fiske, intertekstualność tekstów możemy rozpatrywać w wymiarze horyzontalnym i wertykalnym.

Wymiar horyzontalny 
Dotyczy powiązania przede wszystkim gatunków, a także postaci i zawartości. Wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do podziału programów, jaki oferuje telewizja. W zależności od nastroju i potrzeb możemy się zdecydować na obejrzenie programu informacyjnego bądź rozrywkowego. Teksty z danego gatunku są ze sobą powiązane. Np. wiele programów rozrywkowych z celebrytami, takich jak "Taniec z gwiazdami", czy "Jak oni śpiewają?" mają zbliżoną formułę, bohaterów i zawartość. W każdym scenariusz wygląda podobnie – mamy występy (u)znanych sław, opinie jurorów i werdykt publiczności. Mało tego – przez wiele z nich przewijają się te same twarze – najwyraźniej jesteśmy krajem, w którym choć „gwiazd” niewiele (skoro z braku uczestników trzeba sięgać np. po córkę byłego prezydenta), to za to wszechstronnie utalentowane (bo nie dość, że zatańczy walca, to jeździ na łyżwach i jeszcze przy tym zaśpiewa!). Łączy je zatem forma, zawartość i bohaterowie.

Wymiar wertykalny
Intertekstualność wertykalna dotyczy powiązania między tekstem z jednego gatunku  a tekstem bądź tekstami innego typu, które się do niego odnoszą. Fiske rozróżnia teksty drugiego (inne programy telewizyjne) i trzeciego stopnia (tworzone przez widzów).

Analiza intertekstualności serialu telewizyjnego

Proponujemy analizę jednego z odcinków (sezon 1, epizod 10) serialu "Desperate Housewives" (polski tytuł: „Gotowe na wszystko”.) Twórcą serii jest Marc Cherry. "Desperate Housewives" to serial produkcji amerykańskiej, którego emisja została zapoczątkowana w 2004 roku na kanale ABC. Obecnie emitowana jest ósma seria, zapowiadana ostatnią. W polskiej telewizji program można było oglądać na kanale Polsat, ComedyCentral i FoxLife.

Wymiar horyzontalny:

  • Bohaterowie:
Tytułowe gospodynie domowe grają cztery aktorki: Marcia Cross (Bree), Eva Longoria (Gabrielle), Felicity Huffman (Lynette) i Teri Hatcher (Susan). Przed występem w serialu, większość z nich nie miała na swoim koncie znaczących ról, z których byłaby bardzo rozpoznawalna. Największą popularnością cieszyła się Hatcher, dzięki grze w jednym z filmów o przygodach James Bonda – „Jutro nie umiera nigdy” (1997) oraz kreacji Lois Lane w serii „Nowe przygody Supermana” (1993 – 1997). Z kolei Marcia Cross kojarzona była z rolą lekarki w serialu „Melrose Place”. Jednak dopiero „Desperate Houswives” sprawiły, że aktorki cieszą się sławą na całym świecie. 

  • Gatunek:

Serial trudno zakwalifikować do jednego gatunku. Zawiera elementy komedii, dramatu, wydarzenia tragiczne i komiczne przeplatają się ze sobą. Bohaterki to pozornie idealne gospodynie domowe z przedmieścia, które w domach trzymają swoje tajemnice i „brudne sekrety”.

Cztery przyjaciółki mogą nasunąć skojarzenie do innego serialu, który święcił triumfy ponad dekadę temu i wciąż cieszy się popularnością – „Sex at the City” ("Seks w wielkim mieście"). I chociaż, jak sam tytuł wskazuje, akcja nie działa się na przedmieściach, to relacja między bohaterkami przypomina tą, którą możemy oglądać w „DH”. Ponadto można dostrzec podobieństwo w narracji – w obydwu produkcjach mamy możliwość usłyszenia kobiecego głosu w roli narratora. W „DH” jest to zmarła przyjaciółka kobiet, Mary Alice Young, która zaznacza swą obecność wypowiedzią na początku i na końcu odcinka. Panuje też opinia, że trzydziestoletnie singielki, które przed laty z uwagą śledziły losy samotnych kobiet z „SATC”, wyszły za mąż, osiedliły się za miastem i potrzebowały kolejnych postaci, z którymi mogłyby się identyfikować. „Desperate Housewives” spełniły to zadanie.

Sex at the city
Kolejnym skojarzeniem jest nawiązanie do filmu „Żony ze Stepford” Bryana Forbesa (1975, remake w 2004 Franka Oza). Mieszkanki małego miasteczka to właśnie perfekcyjne panie domu, które z uśmiechem na twarzy radzą sobie ze wszystkimi obowiązkami domowymi. 
Żony ze Stepford, 2004

"DH" przełamuje jednak wizerunek „żony idealnej”. Uśmiech okazuje się być tylko maską, a zadbany ogród ma stanowić fasadę. Mieszkanki Wisteria Lane w rzeczywistości nie są delikatnymi i subtelnymi kobietami. W razie potrzeby  bywają bezwzględne, nie wahają się podjąć stanowczych kroków, by za wszelką cenę podtrzymać nieskazitelny wizerunek siebie i swojej rodziny. Niektóre ich działania są sprzeczne z sumieniem i przekraczają ich granice moralne. 

Po raz kolejny możemy się przekonać, że znany wizerunek amerykańskiego przedmieścia z bogatymi mieszkańcami i zadbanym ogrodem nie jest tak idealny jak się wydaje na pierwszy rzut oka. Przekonywał nas do tego już między innymi Sam Mendes w „American Beauty” (1999)  i w "Drodze do szczęścia"(2008).W analizowanym przez nas odcinku idealna pani domu, Bree, dowiaduje się, że jest zdradzana przez swojego męża, który korzysta z usług seksualnych sąsiadki, mieszkajacej kilka przecznic dalej. Mąż bohaterki podczas ekscesów seksualnych dostaje zawału i trafia do szpitala. Z pozoru zatroskana Bree odwiedza swego współmałżonka w szpitalu, nie okazując mu jednak zbyt dużo współczucia (nad to wymagane od niej w danej sytuacji) z chłodem oraz bezwzględnością oświadcza mu, iż go wykończy. 


Wymiar wertykalny:

Co ciekawe, już sama czołówka serialu jest kopalnią odniesień. Można powiedzieć, że stanowi króciutki przegląd „kobiet zdesperowanych” przez wieki. Ukazani są Adam i Ewa (warto dodać, że Adam zostaje dosłownie zgnieciony przez wielkie jabłko, czemu towarzyszy optymistyczna muzyka Danny’ego Elfmana), później egipska królowa „pochłonięta” opieką nad dziećmi. Następnie para znana z obrazu „Portret małżonków Arnolfinich” Jana van Eyecka, gdzie ciężarna małżonka sprząta po ukochanym, zdrada żony z piękną „pin-up girl”, zabiegana kobieta z mnóstwem zakupów (w tym z puszką zupy Andy’ego Warhola) i na koniec kłótnia pary, przedstawiona w stylu twórczości Roy’a Lichtensteina. A to wszystko w jedyne 40 sekund!


Intertekstualność można też dostrzec w tytułach odcinków, które zazwyczaj są tytułami utworów z broadwayowskich musicali (najczęściej autorstwa Stephena Sondheima). Przykładowo analizowany przez nas odcinek ma tytuł "Come Back to Me", który pochodzi z musicalu "On A Clear Day".






 
Teksty trzeciego stopnia to oczywiście całe mnóstwo materiałów przygotowanych przez fanów. W dobie Web 2.0 i kultury konwergencji, każdy może nie tylko stworzyć, ale też dzielić się z innymi swoimi ulubionym scenami, czy przemyśleniami dotyczącymi serialu. Dzięki fantastycznym dialogom, poszczególne kadry często nie potrzebują humorystycznych podpisów autorstwa fanów - wystarczy podpisać je autentyczną wypowiedzią.


Serial ma wielu fanów, którzy stworzyli liczne witryny dotyczące serialu. Posiada on wielu wielbicieli na swoich fanpage'ach z portali społecznościowych (stronę serialu na Facebooku "lubi" ponad 10 milionów osób). Użytkownicy sieci wylewają na forach i swoich stronach żale dotyczące np. uśmiercenia bohaterów. Przeżywają wspólnie wielkie dramaty, dzielą się swoimi sympatiami i antypatiami, przewidują dalsze losy bohaterów. Istnieje nawet możliwość zakupienia ubrań, w których bohaterki występowały w epizodach - tę wyjątkową okazję umożliwia oficjalna strona serialu.

Serial telewizyjny, jak "DH", jest doskonałym przykładem intertekstualności, o której pisze Fiske. Widz oglądający poszczególne odcinki czerpie ogromną satysfakcję z zapoznawania się z kolejnymi perypetiami bohaterek, tym większą, gdy potrafi odnaleźć cytaty z inych dzieł kultury.