czwartek, 19 kwietnia 2012

Gatunkowy Jason Mittell

Po analizie intertekstualności i narracji w serialach przyszedł czas na porcję teorii w wydaniu Jasona Mittella.   
Liko_MittellW swym tekście zatytułowanym "A cultural approach to television genre theory" autor przygląda się kategorii "gatunku". Już we wstępie pisze, iż telewizja opiera się na gatunkowości – poszczególne programy, bloki programowe czy kanały telewizyjne przypisane są do jednego lub kilku gatunków (łączą w sobie cechy kilku z nich). Pomaga to widzom w odbiorze, a także organizacji swego dnia, bowiem często odpowiednie bloki gatunkowe wyświetlane są o konkretnej porze dnia (np. programy edukacyjne emitowane są zwykle w godzinach porannych, zaś seriale w godzinach popołudniowych).
Teoria gatunkowości jest szerokim działem studiów literackich i filmowych, jednakże gatunki wykorzystywane w telewizji różnią się od nich, są specyficzne i nie poświęcono im do tej pory wystarczająco dużo uwagi i miejsca w nauce.
Wydaje się, iż największą przeszkodą do pokonania jest inne podejście badaczy współczesnych mediów niż naukowców skupiających się na gatunkowości literatury i filmu.  

Opisując media, badacze skupiają się na ich dopasowaniu do historycznych systemów kulturowej potęgi i polityki, co jest odległym podejściem w przypadku tradycyjnej literatury i filmu. Nawet najbardziej kompletny w tej kwestii esej autorstwa Jane Feuer „Genre study and television” (w: „Channels of discourse. Reassembled”) podkreśla niemożność zastosowania tych samych zasad w opisie gatunkowości telewizyjnej, jak w przypadku gatunków literackich i filmowych. 
Wszechobecne pozostaje więc stwierdzenie, iż potrzeba więcej pracy w celu poszerzenia naukowej wiedzy w dziedzinie gatunkowości telewizyjnej. Tekst Mittella jest próbą podjęcia właśnie takiej pracy.

Tradycyjna analiza gatunków

  • Występują różne przykłady analizy gatunków, które poruszają następujące zagadnienia:

-kwestia definicji – esencjalne elementy, które określają ramy gatunku;
-kwestia interpretacji – przeniesienie tekstualnych znaczeń gatunku do kontekstu socjalnego; w ramach tego zagadnienia pojawiły się teoretyczne kierunki: rytualny, ideologiczny, strukturalistyczny, psychoanalityczny, studia kulturowe;
-kwestia historii – dynamika zmian gatunku, gdzie podstawowym zagadnieniem jest wpływ przeobrażeń warunków kulturowych na zmianę gatunku.
  • Niektórzy uczeni twierdzą, iż gatunek jest nieodłączną częścią tekstu. Medioznawcy zakładają, że gatunek jest częścią tekstu poprzez różne praktyki – umiejscowienie gatunku w ramach szerszej dyskusji o tekście  zakładającym rozróżnienie na teksty i inne czynniki. Podczas gdy medioznawcy odeszli od tekstowych analiz, gatunek pozostał w archaicznej formie metodologii, wraz z narracją i stylem.
  • Niektóre gatunki kategoryzują teksty. Można powiedzieć, iż gatunek określa przemysł i publiczność - kanały sci-fi oraz ich widownia – sci-fi fans, lecz w tym przypdaku kategoria tekstowa poprzedza przemysłowe i publiczne użycie określenia – gatunek sciencie-fiction sugeruje występowanie czynnika ujednolicającego przemysł telewizyjny i publiczność. Sugeruje to, iż gatunki nie są przede wszystkim kategoriami tekstowymi, ale istnieje nikła różnica pomiędzy pojmowaniem gatunku jako kategorii i traktowania go jako składnika tekstu.
  • Nie ma ściśle wyznaczonych kryteriów, które decydują o podziale gatunkowym – niektóre programy telewizyjne określane są przez - scenografię (westerny),
  • Nieodłączny obrazek westernu - samotny jeździec na koniu na tle zachodzącego słońca

     - akcję (programy kryminalne),
    Niezawodna grupa gotowa do każdej akcji z serialu "Prawo i porządek"         
         
     
    - reakcję publiczność (komedie)
     

      Rozbawiona publiczność oglądająca komedię


     czy narrację (programy z zagadką do rozwikłania). Pokazuje to zróżnicowanie w definiowaniu gatunków telewizyjnych.
  • Gatunki nie ograniczają się do jednego, odrębnego tekstu np. „Koło fortuny” nie jest gatunkiem samym w sobie, lecz częścią szerszej kategorii gatunkowej – teleturniejów
  • Teleturniej - Wheel of fortune
  • Gatunki pojawiają się w intertekstualnych relacjach złożonych tekstów skutkujących w powszechnej kategorii. Jak te teksty wiążą się ze sobą aby utworzyć gatunek? Teksty nie mogą oddziaływać same na siebie, współdziałają tylko poprzez praktyki kulturowe, jak produkcja czy recepcja. Publiczność ciągle łączy różne programy. Gatunek zależy od intertekstualności, nie jest właściwym składnikiem tekstu.
  • Gatunek nie jest nieodłączny z tekstem. Gatunki powstają pod wpływem czynników zewnętrznych – praktyk publiczności. Granice między tekstem a konstytuującymi je praktykami publiczności są zbyt płynne i zmienne, aby je określić. Gatunek przecina w poprzek te granice poprzez produkcję, dystrybucję, promocję, recepcję, wszystkie mające na celu kategoryzację tekstów medialnych w gatunki.


Praktyki dyskursywne i gatunkowe związki

  • Biorąc pod uwagę te wszystkie trudności w gatunkowej analizie, rozsądnym wydaje się postrzeganie gatunków jako praktyk dyskursywnych. Te dyskursywne podejścia wynikają ze współczesnych i poststrukturalnych teorii, gdzie gatunek zdaje się idealnie pasować do dyskursywnych formacji proponowanych przez Michaela Foucault. Szczególne znaczenie w filozoficznych dociekaniach tego francuskiego filozofa, historyka, socjologa zajmowały archeologia wiedzy i genealogia władzy. W dziedzinie archeologii wiedzy podjął próbę analizy dyskursów. Natomiast w ramach genealogii władzy zajmował się wpływem dyskursu na kształtowanie zjawisk społecznych. Wg Foucault możemy traktować gatunek jako funkcję dyskursu, która nie jest ani częścią ani esencją tekstu.

Dyskursywne praktyki można podzielić na trzy podstawowe typy:
- definicja (np. ten program jest sitcomem, gdyż w tle słychać śmiech publiczności);
- interpretacja (sitcomy odzwierciedlają i wzmacniają status quo);
- ewolucja (sitcomy są lepszą rozrywką niż opery mydlane).
Te dyskursywne założenia oferują nowe ramy, wśród których można studiować teksty medialne.
  • Gatunkowe dyskursy są najlepiej analizowane na ich powierzchni wypowiedzenia, raczej niż interpretacji i wczytywania się w nie jak w przypadku tekstów medialnych. Powinniśmy wskazywać na jak najwięcej wyrażeń gatunkowych i umieścić je w szerszym, kulturowym kontekście. Np., aby przestudiować gatunek teleturnieju powinniśmy zajrzeć poza pojedyncze aspekty, jak tekst czy praktyki produkcyjne. Powinniśmy zapoznać się z wszelkimi przykładami intertekstualności - działalnością fanów, reklamami, informacjami na temat programu w różnych źródłach, parodiami itp. Połączenie tych wszelkich przykładów pozwoli zaproponować szerszą skalę definicji i znaczenia gatunku.
  • Wielu badaczy traktuje gatunek jako dyskursywny proces, jednak dopiero niedawno takie podejście zostało bardziej rozwinięte. Kluczową pracą w tej dziedzinie jest książka Ricka Altmana „Film/Genre”. W publikacji tej jednak struktura tekstowa pozostaje dla Altmana najbardziej istotnym założeniem. Powinniśmy najpierw przestudiować procesy kulturowe dyskursów gatunkowych, dopiero później zaś zbadać teksty, które tradycyjnie były postrzegane jako identyczne z gatunkiem samym w sobie. Powinniśmy także zbadać specyfikę mediów. Altman stanowczo polemizuje z stwierdzeniem, iż filmy łączą w sobie wiele gatunków, by przyciągnąć jak najbardziej zróżnicowaną widownię. Takiego założenia nie można jednak dosłownie zastosować w przypadku programów telewizyjnych. Badając telewizję, winniśmy wypracować odrębne formy wglądu w to medium.
  • Założenie, iż gatunek jest formacją dyskursywną pozwala nam postrzegać gatunek zarówno jako aktywny proces jak i formę stałą. Mimo iż nie możemy jednoznacznie zdefiniować gatunku, każdy z nas bez problemu jest w stanie rozpoznać oglądany serial komediowy czy operę mydlaną.  Wynika to z założenia, iż gatunki występują w dyskursywnych związkach. Związki te, mimo ich cech wspólnych, są jednak krótkotrwałe, zależne i puste. W danym momencie, gatunek wydaje się stały, lecz może zostać zupełnie inaczej odebranym w innych warunkach historycznych czy kulturowych. Udowadnia to, jak gatunki są w tym samym czasie płynne a jednocześnie stałe. Dyskursy, które tworzą gatunkowe związki są praktykami, jakie lokują tekst w obrębie gatunku. To nie poszczególne programy konstytuują gatunek, a dyskursy produkcyjne i recepcyjne, które wyrażają i sytuują programy w ramach gatunku.
Podsumowanie: pięć podstawowych zasad kulturowej analizy gatunku
Podstawowym celem analizy gatunku jest zrozumienie, jak gatunki działają w ramach poszczególnych przykładów i jak pasują do szerszego systemu kulturowego. Takie podejście pozwoli nam zrozumieć, jak media działają, by wpływać na nasze postrzeganie świata.

1.      Analiza gatunkowa powinna liczyć się z poszczególnymi przymiotami mediów
Nie możemy przenieść literackiej i filmowej analizy gatunku na grunt telewizji. Podział medium staje się coraz bardziej zróżnicowany, podobnie jak działania publiczności, zaś film i programy telewizyjne ciągle oddalają się od siebie i wymagają odrębnego zaplecza naukowego.
2.      Studia gatunkowe powinny negocjować pomiędzy specjalizacją i generalizacją
Gatunek jest kategorią konceptualną i w pewien sposób przewyższa specyficzne przypadki. Tradycyjnie analiza gatunkowa unika szczegółowej specyfikacji zamiast generalizacji. Istnieją dwa ogólne kierunki analizy gatunkowej:
·     Opierający się na gatunku i jednym jego elemencie; oznacza to skupienie na historycznym punkcie zwrotnym, izolacji istotnych zagadnień socjalnych, lub śledzenie pochodzenia gatunków. Zawężając obszar badań gatunkowych, unikniemy generalizacji tego zagadnienia.
·  Polegający na wyborze konkretnego przypadku z mediów i analizie procesów gatunkowych zachodzących w jego ramach. Rozpoczynając takie badanie możemy wybrać początkowe punkty, jak: formacje przemysłowe, praktyki publiczności, przykład tekstowy, moment historyczny.
3.      Historie gatunku powinny być opisane przy pomocy genealogii dyskursywnej
Historie gatunku posiadają tradycyjnie chronologiczne teksty, zawierające założenia definicyjne i interpretacyjne. Aby zrozumieć gatunek jako kategorię kulturową, potrzeba różnych metod – dyskursy gatunkowe nie są bogate w ukryte znaczenia, struktury formalne lub wgląd subtekstualny. Powinniśmy raczej podążać za modelem genealogii Foucault, kładącą nacisk na szerokości raczej niż głębokości i zbierającej jak najwięcej przykładów dyskursów otaczających dany przykład procesu gatunkowego.
4.      Gatunek powinien być rozumiany w praktykach kulturowych
Gatunki są procesami kulturowymi, które najlepiej badać na konkretnych przykładach historycznych. Jednak jeden ważny aspekt studiów gatunkowych opiera się o literacką krytykę Tzvetana Todorowa rozróżnienia pomiędzy historycznymi gatunkami – zakorzenionymi w praktykach kulturowych – a teoretycznymi gatunkami – jakie kształtują idealne kategorie dla badaczy. Teoretyczne gatunki mogą być użyteczne dla łączenia wśród tekstów i praktyk, które wcześniej nie były skuteczne, tworząc nowe kategorie, które później mogą być zastosowane jako powszechne gatunki (np. film noir)
5.      Gatunki powinny być sytuowane pośród większych systemów hierarchii kulturowej i relacji władzy
Celem większości badań nad mediami jest rozpoznanie działania mediów jako części kontekstu społecznego oraz relacji władzy. Kategoria gatunku pozostawała długo nieobecna w badaniach nad mediami, ponieważ gatunek postrzegany był jako składnik kultury tekstu. Postrzegając gatunek jako kontekstualny proces dyskursywny, można sytuować gatunek wśród większych reżimów władzy i lepiej zrozumieć ich kulturowe użycie. Traktując gatunki jako systemy kategoryzujące i rozróżniające, łączenie różnic gatunkowych z innymi systemami różnic może wskazać na prace władzy kulturowej.
Istnieje silna tradycja łączenia analizy gatunkowej i różnic rodzajowych; założenie to można rozszerzyć na inne osie identyfikacji różnic, jak: rasa, wiek, orientacja seksualna, klasa, narodowość. Można również zbadać, jak różnice gatunkowe brukują w ramach hierarchii wartości kulturowych, zarówno wśród gatunków jak i jednego konkretnego gatunku. Podążając za wpływowymi studiami kulturowych różnic Pierre’a Bourdieu, możemy zbadać gatunek jak np. talk show w kierunku większego rozróżnienia, jak: wartości estetyczne, identyfikacja publiczności, kody realizmu. Taka analiza dostarcza wachlarz gatunkowych konwencji i założeń. Stosując takie podejście, badacze mogą analizować gatunki bez porzucenia ich większego, politycznego projektowania.
Podobnie z założeniem Foucault, iż dyskursy są zawsze procesami władzy, gatunki także kształtowane są przez relacje władzy. Gatunki przepełnione są konsekwencjami politycznymi.

Po zapoznaniu się z tymi wszystkimi założeniami, możemy stwierdzić, iż istnieje kategoria gatunkowa, która może posłużyć jako baza do analizy gatunkowej. Należy więc w pierwszej kolejności przestudiować gatunki jako kategorie kulturowe, przyjrzeć się procesowi definiowania, interpretacji i ewolucji, która konstytuuje te kategorie w naszych codziennych relacjach z mediami. Wówczas będziemy mogli lepiej zrozumieć, jak gatunki kształtują nasze odbieranie mediów, jak media kształtują nasze relacje socjalne i jak kategorie gatunkowe mogą być wykorzystane do studiów nad tekstami medialnymi.

wtorek, 10 kwietnia 2012

Ugly Narration


Sarah Kozloff w swoim tekście Teoria narracji a telewizja pisze, że telewizja jest głównym gawędziarzem we współczesnym społeczeństwie. Wcześniej funkcję tą pełnili ludowi gawędziarze, mędrcy, powieści w odcinkach i słuchowiska radiowe. 
Autorka uważa, że telewizja przesiąknięta jest narracją: większość programów jeśli nie opiera się całkowicie na narracji, to z niej korzysta w większym lub mniejszym stopniu. Każdą narrację podzielić można na dwie części: historię i dyskurs. Telewizyjna narracja posiada dodatkowo trzecią warstwę - ramówkę, która wpływa na dwie poprzednie.

Historia 
Kozloff definiuje historię słowami Shlomith Rimmon - Kenan jako "serię wydarzeń zaaranżowanych w określonym porządku". Seymour Chatman za podstawowe składowe historii uważa "byty" ( postacie oraz scenografia) i "wydarzenia". Telewizja wykorzystuje zdolność widza do wysnuwania wniosków o związkach przyczynowych z kolejności wydarzeń. Nie wszystkie wydarzenia są tak samo ważne w historii. Jak zauważył  Roland Barthes można ustalić ich hierarchię. Najważniejsze wydarzenia posuwające akcję do przodu Chatman nazywa "rdzeniami", a te mniej ważne "satelitami".
Arystoteles jako pierwszy zauważył strukturę tragedii: początek, rozwinięcie i zakończenie. Na podstawie tego Gustav Freytag opisał typowy "trójkąt dramatyczny". Tą strukturę można odnieść do telewizji z wyjątkiem seriali.
W opublikowanej po raz pierwszy w 1928 roku "Morfologii bajki" Władimir Propp opisał siedem typów dramatycznych występujących naprzemiennie w bajkach, przedstawił kategorię i kolejność zdarzeń mogących wystąpić w bajce, a także wysnuł prawa odnoszące się do konstrukcji bajek magicznych. Wielu teoretyków narracji odnosząc się do koncepcji Proppa dowodziło, że historiami rządzi zestaw nie pisanych praw, przyswojonych przez wszystkich gawędziarzy oraz odbiorców w taki sposób, w jaki wszyscy przyswajamy sobie podstawowe prawa gramatyki.
Kozloff twierdzi, że seriale telewizyjne charakteryzuje "słaby suspens"- telewidzowie wiedzą, że bohaterowie muszą pojawić się w kolejnym odcinku, co powoduje niski poziom niepokoju. Naszym zdaniem współczesne seriale nie wpisują się w koncepcje autorki. Dzisiaj seriale wręcz prześcigają się w zaskakiwaniu widza i wzbudzaniu w nim silnych emocji. Często nawet pierwszoplanowe postacie umierają niespodziewanie ( np. "Zakazane Imperium", "Chirurdzy", "Rodzina Soprano", "Gotowe na wszystko").
Poliferacja linii fabularnych jest sposobem kompensacji niedostatku suspensu w serialach. Jest to np. uwikłanie postaci w wiele wątków jednocześnie. Poprzez wielowątkowość w narracji telewizyjnej historie przenoszą zainteresowanie publiczności z syntagmatycznej na paradygmatyczną - czyli ze strumienia zdarzeń na byty oraz ich rozwój.



Projekt  zbadania narracji w serialu amerykańskim "Ugly Betty" / "Brzydula Betty"

1. Obejrzenie serialu  



                       

2. Scenografia
Sarah Kozloff pisze, że scenografia w serialach jest stosunkowo słabo wyróżniająca się. W serialu UB scenografia jest zróżnicowana w zależności od miejsca akcji. Wbrew temu co pisze Kozloff miejsca te są zindywidualizowane. Scenografia mimo, iż trochę przerysowana i nawet czasem kiczowata dodaje wiarygodności. Centralnym punktem jest oryginalny i zawsze bardzo kolorowy strój głównej bohaterki.


                   

3. Uczestnicy
a) rzeczywisty autor - jak pisze Kozloff ciężko jest wyznaczyć autora serialu, ponieważ bardzo duża liczba osób pracuje przy produkcji
b) implikowany autor - "tekstualny konstrukt, posiadający dla widza znaczenie instancji organizującej świat widowiska ". W UB implikowanym autorem jest postać głównej bohaterki Betty Suarez 
c) narrator - w tym przypadku nie występuje prototypowy model narratora, czyli osoba głośno mówiąca, a agencja, która wybiera, porządkuje, prezentuje materiał i w ten sposób prezentuje narrację. Muzyka jest kanałem porozumiewania się niemej agencji narracyjnej z odbiorcami
d) wewnątrztekstowy odbiorca - substytut publiczności na ekranie. W tym serialu nie występuje taki odbiorca
e) implikowany widz - fikcyjny konstrukt, osoba, która perfekcyjnie porozumiewa się z implikowanym autorem. W UB implikowany widz jest zainteresowany modą, nie jest obojętny na sprawy mniejszości narodowych i seksualnych. Ponadto cechuje się specyficznym poczuciem humoru. Jest wrażliwy i empatyczny ( przeżywa ciężkie chwile razem z bohaterami) 
f) rzeczywisty widz - czyli każdy oglądający serial





4. Narrator
a) narrator może być homodiegetyczny ( usytuowany w świecie, o którym opowiada) lub heterodiegetyczny ( usytuowany poza diegezą). Jak pisałyśmy wyżej w UB nie ma prototypowego modelu  narratora, a jedynie agencja narracyjna - narrator wszystkowiedzący
b) narrator może opowiadać całą historię lub też jego opowiadanie może być osadzone w szerszej "historii". W UB jest to pierwszy typ narratora 
c) jaki stopień dystansu przestrzennego i czasowego istnieje pomiędzy wydarzeniami historii a czasem i miejscem opowiadania narracji - w UB agencja narracyjna opowiada na bieżąco ale czasem stosuje retrospekcje
d) jaki stopień przestrzennego, ironicznego i samoświadomego dystansu prezentuje narrator - w UB narrator jest niewidoczny, ale lekko zdystansowany
e) wiarygodność narratora - jest wiarygodny
f) stopień wszechwiedzy narratora - w UB narrator jest wszechwiedzący, ponieważ: 
- penetruje serca i umysły bohaterów 
- swobodnie porusza się w czasie i przestrzeni opowiadanej historii
- swobodnie porusza się pomiędzy postaciami, stając się w ten sposób nieograniczonym 
- wie wszystko, ale specjalnie nie mówi wszystkiego



5. Czas

a) historia przedstawiana jest chronologicznie, ale z wykorzystaniem retrospekcji
b) zawsze odcinek rozpoczyna się montażem scen z poprzednich odcinków, co jest wprowadzeniem widza, który nie ogląda regularnie serialu (bądź opuścił odcinek) do aktualnie nadawanego odcinka
c) wydarzenia dziejące się równocześnie są przedstawione za pomocą montażu równoległego

      

6. Pięć możliwości połączeń między historią a czasem trwania dyskursu wg Seymoura Chatmana

a) skrót - występuje w UB w postaci skrótów z poprzednich odcinków
b) elipsa - narracja UB opiera się na elipsach czasowych
c) scena - czas historii i dyskursu są jednakowe. Jest to podstawowy element narracji w UB
d) rozciągnięcie - raczej nie stosowane w UB
e) pauza - nie występuje w UB




7. Opcje powiązanie historii z dyskursem wg Gérarda Genette'a

a) pojedyncza wypowiedź -  opowiada jeden raz, to co zdarzyło się jeden raz - występuje w UB
b) powtórzenie - opowiada n razy, to co wydarzyło się tylko jeden raz - występuje w UB
c) iteracja - opowiada jeden raz, to co zdarzyło się n razy - nie występuje w UB




8. Ramówka
 - narracje telewizyjne są unikalne, ponieważ osadzają wszystkie teksty w metadyskursie, ramówce stacji telewizyjnej. Obecnie ramówka nie wpływa w tak duży sposób jak u Kozloff. Dziś można oglądać seriale na różnych kanałach telewizyjnych. Wszechobecność Internetu oraz nośniki DVD sprawiają, że można w ogóle nie korzystać z medium telewizyjnego do oglądania seriali. W związku z czym znaczenie ramówki jest zminimalizowane. 






9. Fabuła UB jest bardzo skomplikowana, porusza wiele wątków i dotyczy wielu postaci. Konstrukcja narracji niewątpliwie wciąga widza w świat serialu. Nawet widz nie znający od samego początku serialu łatwo może dołączyć do grona stałych odbiorców.